À l'occasion de l'exposition The hour of wolf and sheep, Juliette Hage a écrit un texte sur le travail de Melika Sadeghzadeh : 

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« C’est pourquoi je m’approche de vous, malgré l’heure qui est celle où d’ordinaire l’homme et l’animal se jettent sauvagement l’un sur l’autre, je m’approche, moi, de vous, les mains ouvertes et les paumes tournées vers vous, avec l’humilité de celui qui propose face à celui qui achète, avec l’humilité de celui qui possède face à celui qui désire ; et je vois votre désir comme on voit une lumière qui s’allume, à une fenêtre tout en haut d’un immeuble, dans le crépuscule ; je m’approche de vous comme le crépuscule approche cette première lumière, doucement, respectueusement, presque affectueusement, laissant tout en bas dans la rue l’animal et l’homme tirer sur leurs laisses et se montrer sauvagement les dents. »

 

Bernard-Marie Koltès, Dans la solitude des champs de coton, 1987. 

 

       C’est l’heure du loup et du mouton, celle où on ne sait distinguer la proie du prédateur, le dealer du client, l’homme de l’animal. C’est l’heure où les commerces sont éteints, une nuit noire entre ciel étoilé et black-out numérique, c’est l’heure ambivalente où les poètes se sont repérés aux étoiles et les peuples opprimés n’ont plus accès à aucun monde digital. C’est à cette heure sombre où la vision semble floue et où les éléments se confondent que le travail de Melika Sadeghzadeh se révèle. Et si l’extérieur semble indéfiniment être une menace c’est peut-être parce qu’il est toujours question de violence dans l’œuvre de Melika Sadeghzadeh et qu’elle n’a de cesse de déplacer cette violence —parfois domestique, parfois imperceptible parce qu’intégrée— jusqu’à la rendre visible, à la mettre sous les feux des éclairages électriques et dire « elle est là ». Vous ne la voyez pas, vous refusez de la nommer et pourtant elle est bien présente. Elle est dans ses objets, dans ses clés sans dents, ses poignées sans portes, ses courbes statistiques sans humanité, ses tiroirs sans armoire. Elle est dans les souvenirs qui finissent par s’effacer, polis par le temps, lissés par les discours dominants, mais qui tentent par des élans de survie, de réapparaitre à certains endroits : dans les plaques de numéros des maisons recouverts de cire, dans les pièces en céramique qui ont servi de moules agissant comme des creux de paume évaporés. Elle est dans le bois calciné, la matière brûlée, mais elle aussi dans le geste de la répétition, dans les 350 briques en cire et les 50 poignées de porte qui composent respectivement les pièces Suspended address et La statistique du trauma. Elle est dans ses dessins au fusain, dans ses traits noirs nerveux qui ne permettent de distinguer certains détails de ce qui reste dans une maison après le passage de la guerre. C’est depuis Beyrouth que j’écris ce texte et considérer le travail de Melika Sadeghzadeh dans un tel contexte résonne avec un écho étrange. J’ai vu un immeuble de huit étages éventré, bombardé quelques jours plus tôt. Plus de murs, plus de cloisons, c’est le dehors qui a défoncé le dedans. Au sol, du petit mobilier propulsés et des vêtements projetés. Parmi les gravats, j’ai vu des petits habits roses, comme les preuves d’une présence enfantine dans un monde incapable d’accueillir de la douceur. Alors cette violence que sollicite Melika Sadeghzadeh, si elle est loin d’être nouvelle, si elle ne renvoie pas à un unique contexte géographique, elle s'inscrit davantage dans ce continuum où celles et ceux qui la produisent bénéficient d’un silence et celles et ceux qui la subissent bâtissent, au prix de leur vie, la communauté des ébranlé·es.

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       Et, de fait, ce n’est pas pour rien que le motif de la clé se répète comme un refrain dans l’exposition personnelle de Melika Sadeghzadeh au CACN. Compensation d’une géographie perdue pour celles et ceux qui partent, la clé implique, par un détour métonymique, la présence d’un habitat, d’une maison. Et c’est autour de cette grammaire de la maison et des éléments familiers que l’ensemble du travail de l’artiste semble s’inscrire : mobilier, poignées de porte, cabane aux fenêtres télévisées... Alors de quel espace domestique s’agit-il ? De celui quitté il y a plusieurs années et qu’on retrouve avec la peur de plus pouvoir l’habiter pleinement ? De la quête impossible d’un « chez-soi » absolu ? D’une maison-fiction composée de souvenirs d’enfant ? Si la clé induit également un rapport au secret, aux choses cachées, aux difficultés de transmission de certains récits, elle implique aussi la notion de seuil, de couloir. C’est le passage entre l’intime et l’extérieur, entre le secret et le visible. C’est aussi une réponse, une solution à l’énigme, voire c’est peut-être l’énigme elle-même. Dans The Hour of Wolf and Sheep, c’est la voix de l’artiste diffusée dans l’espace d’exposition qui fait elle-même le lien entre le dedans et le dehors. Car souvent, le·a spectateur·ice est préservé·e du dedans, mis sur le côté, il·elle l’observe à distance. Ainsi, c’est de l’extérieur qu’il·elle découvre la cabane aux fenêtres-écrans qui offre son titre à l’exposition, une maison où il lui est impossible d’entrer, un espace sans ouverture. Un lieu qui se suffit à lui-même, qui crée son propre imaginaire et qui génère sa propre poésie. C’est aussi de loin, par le biais d’une antichambre qu’il·elle découvre la série de dessins au fusain qui composent La maison est noire, empêché·e par Le bouclier, une œuvre de deux mètres de hauteur, faite de bois et de métal, qui bloque l’accès à la salle dans laquelle sont accrochés les dessins au fusain. Cette distance semble également en jeu dans plusieurs des intentions formelles de l’artiste, autant dans le principe de reproduction de dessins à partir d’images glanées sur Internet où les traces de vie résistent à la destruction que dans la figuration de courbes statistiques. De fait, les recueils de données de dénombrement tels que les statistiques impliquent un recensement qui néglige la singularité mais qui considère davantage certains peuples comme un lot, un groupe à qui on a décidé qu’il appartenait davantage au registre du documentaire qu’à celui de la fiction.

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    Parce qu’au fond, je crois pouvoir dire qu’il est toujours aussi question de fiction dans le travail de Melika Sadeghzadeh. Non pas la fiction comme mensonge ou comme dissimulation, mais la fiction comme levier poétique pour s’émanciper de certaines lectures qui limitent les gestes des artistes non-Occidentaux·ales à toujours faire état de leur potentielle oppression. Alors peut-être est-il temps de faire ce que Melika Sadeghzadeh nous impose : de se déplacer, de se décentrer, de se défaire d’une universalité illusoire pour penser ailleurs, depuis une zone où les images apparaissent autrement, de se rapprocher de ses gaufrages pour mieux en distinguer ses contours, de prendre des lignes de fuite et inventer des évasions, quitter sa maison pour faire fuir le réel tout en pouvant un jour la retrouver, réécrire de nouvelles filiations pour sortir du piège identitaire que l’on nous tend et, enfin, toujours produire de la mémoire pour résister à l’oubli.